El arte –la pintura- como
creación, existe aun antes de la escritura, estuvo –está- estrechamente afectado por el contexto
histórico, socioeconómico, político y filosófico del espacio geográfico en
donde surge. En otras palabras, el arte deviene en sintonía con el nivel de
evolución –o civilización- alcanzado en un tiempo determinado. Teóricos como
Harnol Hauser entienden que el arte* se inicia con representaciones planas, de
carácter simbólico, en composiciones abstractas, cuya mayor preocupación estuvo
centrada en los seres espirituales, es decir las entidades numinosas a las
cuales les debían reverencias los antiguos. El arte, entonces, nació nada
realista, impreciso, plenamente subjetivo, orientado no al deleite estético, en
cambio sí a la adoración sobrenatural. Esta tendencia va, con los tiempos, en
lento, pero perpetuo cambio hasta alcanzar un estadio de precisión,
reflexividad y realismo que se hace evidente ya en los albores del siglo XV,
muy particularmente con el Renacimiento. Este progreso (si bien cabe destacar
que en el arte no se puede pretender un avance similar al que es plausible en
la ciencia) se mantendría durante algunos decenios, a partir de los cuales la
técnica retomará, en gran parte, algunos elementos de sus orígenes indefinidos,
alegóricos, pero en este caso no porque le anime una comunión con los númenes
del pasado, pues el arte del siglo XX puede considerarse más bien
antirreligioso/materialista, sino porque ensaya desconstruir todo lo
concebido. Las artes plásticas en lo adelante traspasarán el umbral de lo explicito, obliterando
las formas, encubriendo las figuras, desnaturalizando la disposición, en una
especie de ascenso progresivo hacia su “involución”, al puno que para en el primer cuarto de la centuria pasada Ortega y Gasset se referiría a la pintura como un arte
deshumanizado (ortega y Gasset, 1925).
Desde la perspectiva hegeliana de la
estética, el arte muestra una progresión que empieza con el mundo primitivo,
partiendo de lo mitológico-imaginario ante su necesidad de intentar conjugar la
idea de belleza –cosa que no alcanzó-, hasta llegar a un arte clásico, que sí
logró el cenit formalista de la mímesis (equilibrio entre la forma y el
contenido). Habiendo ganado este estadio
pleno de belleza, el arte no debía detenerse en él, teniendo que ser superado
tiempo después por un arte que lo trascendiera. Para Hegel, este siguiente paso
dialéctico se conseguiría al superar la naturaleza, su imitación, pues en lo
adelante la función del artista no podría ser otra que exteriorizar su
interioridad. En unida camaradería conceptual con Platón, piensa Hegel que la
idea es superior a la realidad. La idea misma es pensamiento, razón, cuya más
excelsa cumbre se alcanza en la filosofía, siendo ella lo más próximo al
espíritu. En dicha suerte, el arte que deviene en idea, alejándose de la
naturaleza, se hace superior, porque la trasciende.
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Históricamente hablando la mutación del
arte hay que verla como una extensión consustancial de las permutas que se dan
en la sociedad, cuya dínamo es el hombre. Esta conversión obedece a la síntesis
imperativa en la que va acabar todo proceso de reconstrucción. Por eso en el
arte, como en cualquier otro universo humano, los estilos se superponen
ordinariamente en una dirección, a veces, totalmente opuestas a la del momento.
A partir del siglo XVII, y en los próximos doscientos años, los modos que se suceden
–barroco y romanticismo respectivamente-, influenciados a su vez por los
cambios y transformaciones políticas y sociales, ven aparecer un arte –un
artista- que se aleja cada vez más del criterio conservador clásico, perdiendo,
paulatinamente, la fruición por una estética clara y equilibrada, rindiéndose a
representaciones más dramáticas y naturalistas, en un momento, y a otras de
carácter más emocional y sentimental, posteriormente.
Para el siglo XIX, la capital del arte
había dejado de ser Italia y se había trasladado a Francia, pero el modelo
clásico –vigente aún- seguía siendo el canon que imperaba en las academias, a
pesar de que el contexto social se había transformado significativamente.
Inconformes con ceñirse a la tradición, muchos pintores, influenciados por las
nuevas tendencias –políticas, filosóficas, sociales y económicas- quisieron dar
la espalda a todo lo anterior. Unos de los hechos capitales que presagió el
nuevo rumbo que le esperaba a la pintura fue la invención de la fotografía
(1830). Las vías creativas del artista se vieron forzadas a tomar otro curso
que no fuera meramente plasmar la realidad, ya que esta podía ser copiada con
una precisión sin precedente por la nueva técnica reproductiva. Esto en el
arte, supuso un creciente interés por creaciones menos precisas, donde la
libertad compositiva, sobre todo en lo concerniente a la luz, no encontrará
obstáculo alguno. La ruptura con la ortodoxia resultaba impostergable, al punto
que un grupo de osados, conocidos posteriormente como Impresionistas (Manet,
Monet, Pissarro, Degas, Renoir, Gauguin, Cézanne) desafiaron cinco siglos de
tradición. Aunque tuvieron que buscar escenarios menos glamorosos para exhibir
sus obras, pues la academia despreciaba sus lienzos, finalmente lograron
imponerse, dando inicio de este modo al arte moderno. Estos nuevos insurrectos de la plástica
tuvieron poco respeto por la composición, descuidaron intencionalmente las
figuras y, sin escrúpulos, se deshicieron de todos los resortes del arte
clásico. El germen de las vanguardias,
que irían a imponerse más tarde, ya estaba larvado. Lo que hubo comenzado como
un sacudión del dogma estilístico se convirtió en toda una conspiración
sediciosa apenas repuntaba la primera década del siglo XX. El cubismo*, fue en
estos años el gran iconoclasta del cual abrevaron todas las tendencias y
corrientes del siglo. Su heterodoxa manera perneó e influyó todo.
Las vanguardias (Matisse, Braque, Picasso,
Marcel Duchamp, Franz Marc, Robert Delaunay, Salvador Dali, Malievich, Joan Miró, Piet Mondrian…) empezaron deshaciendo el molde de lo conocido hasta llegar, años
más tarde, a realizar un arte retorcido donde ya ninguna representación humana
o paisajística era realmente tal. Esto fue lo que hizo que algunos –como se
dijo al principio- llegaran a decir que el arte moderno se había deshumanizado.
Quizá esto sea cierto, pero sólo en parte, pues analizado desde una
perspectiva psicodinámica lo humano nunca podría llegar a desaparecer del todo,
pues los lienzos hablan, diría Freud, de una estampa vitalmente humana a través
de revelaciones ostensiblemente inconscientes. Conocedores o no de ello, las vanguardias
se alinearon inicialmente a la tesis hegeliana de que el arte posrenacentista
debía apartarse cada vez más de la naturaleza, pintando el artista lo que ella
le evocaba o provocaba, trascendiendo las formas para plasmar las ideas. Esto
El nuevo paradigma estético impuesto por
las vanguardias –negación de lo exterior como referente artístico- juzgó
encontrar lo vital en los instintos, confinando la intuición en beneficio de lo
irracional como fuente de inspiración. Al abrazar lo extravagante, denigraron lo escultural; creyendo con ello
atestiguar lo humano, lo que hicieron fue subvertirlo. Este alejamiento, si
cabe excusarlo, vale decir que no en todo fue voluntario, intencional,
premeditado, y para comprenderlo sólo hay que reparar en el contexto histórico
del siglo XX, una centuria que concentró de modo extremo bastante
insatisfacción: dos guerras mundiales en menos de cincuenta años. Esto, en el
plano estético, debió traducirse en la necesidad de superar las reglas
vigentes, encontrando nuevas vías de expresión que atestiguaran la realidad del
momento. El resultado, un arte fragmentado cuya originalidad se descanta por
una regresión a lo infantil, en una orgía conceptual sin precedente.
Como dijo alguien alguna vez: "el arte para
ser auténtico tiene que reflejar los valores de su tiempo" (Ernest Fischer). La
confusión marca la tendencia del momento. Lo que es comprensible, se cree,
carece de profundidad. Esto es emblemático, sobre todo, en filosofía actual,
donde la jerigonza especulativa predomina en las reuniones ilustradas. El arte
del siglo XV, y siglos posteriores, que siempre fue recreación de élites
-cortesanas primero y, burguesa, después-, podía, a pesar de ello, ser
reconocido por el más prosaico hombre de su tiempo, si bien éste no podía
comprender en su totalidad las articulaciones expresivas y simbólicas del
mismo, lo cual siempre ha requerido de algún nivel de enjundia. Quien observaba una obra de Massacio, Paulo
Uccello, Tintoretto, Caravaggio, Jan Van Eyck o Durero, quizá no reparaba en
las improntas psicológicas que con sutilezas expresaban estos artistas en sus
obras, pero en general se llevaba una opinión más o menos acabada de lo que
había impresionado su retina. Lo mismo hubo seguramente de acontecer con
Rubens, Ingres, Delacroix, Corot, Courbet, Thomas Cole, Velázquez, Goya e
incluso con el Bosco en su Jardín de las Delicias, que para muchos ya prefiguraba
iniciales vestigios del surrealismo. Y todo lo anterior siguió siendo,
relativamente, cierto en las generaciones de pintores impresionista,
simbolistas, expresionistas e incluso en muchos lienzos cubistas y surrealistas. No obstante, con la llegada del arte abstracto, del expresionismo abstracto, especialmente (Mark Rothko y Jackson Pollock, por mencionar a los más representativos) ya nadie –o muy pocos- entiende la pintura moderna. En no pocas
ocasiones aún el crítico especializado discursa sobre ellas sustituyendo el
análisis objetivo por una vaguedad de interpretaciones polisémicas. Esto debido
a que los juicios estéticos hoy día son muchas veces impuestos por una crítica
tendenciosa que hace que la mayor referencia valorativa quede reglamentada por el
comentarista de turno. El artista de hoy, entonces, lejos de lo que muchos sugieren, no goza
necesariamente de mayor libertad que quienes le precedieron, pues la realidad
no justifica este supuesto, ya que en ocasiones al creador actual se le impone
un bozal compositivo al que debe ceñirse, si no desea perder el encomio de los
nuevos jueces de la estética actual.
Hay quienes han catalogado el arte contemporaneo de la posguerra como un fraude (Avelina Lesper, 2022)***, acusándolo de indefinido y retrogrado (instalaciones y arte, performance y arte conceptual en gran medida). A pesar de tratarse de una expresión algo extrema, ya que se puede encontrar en nuestros tiempos obras ciertamente legítimas y de calidad innegable, no cabe duda de que existe mucho de verdad en dicho comentario. Se debe ser muy consciente de que mucho del arte posterior al 1950 (Andy Walhol, en, con su Pop-Art, y Piero Manzoni, con su arte conceptual) de hoy día predomina bastante una tendencia estrafalaria, grosera y poco novedosa en las artes plástica. Esa propensión hacia un arte sin sentido cabe esperar seguirá acumulando adeptos, pero como las cosas no se mantienen estancan y los ciclos tienden a retornar, como decíaNietzsche, la mimesis, lo figurativo, la perspectiva, la coherencia del color con la realidad -que nunca han desaparecido del todo- volverán a lograr su anterior hegemonía. Hasta que llegue esa ocasión debemos demandar un arte estilísticamente menos retorcido y compositivamente más congruente, sin que ello lleve a restringir la libertad creativa del Homo Artisticus.
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*El término deriva de la
raíz latina Art que significa habilidad
**Una riqueza sin igual aportada por el
cubismo fue plasmar de modo simultáneo un objeto visto desde múltiples ángulos.
La abstracción y la subjetividad que tanto predominó durante la primera mitad
del siglo XX, estuvieron, sin dudas, influenciadas fuertemente por el cubismo.
*** Avelina Lespers (2022). El fraude del arte contemporáneo.
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